sabato 2 giugno 2012

TESINA DI STORIA DELL'ARTE: IL NEOCLASSICISMO


Punti essenziali da trattare se si vuole portare questo argomento agli Esami di Maturità

NEOCLASSICISMO (1770-1830 circa)

PERSONALITA' DA CONOSCERE: 

JOHANN J. WINCKELMANN (Stendal,1717-Trieste 1768): archeologo e storico dell'arte tedesco

ANTONIO CANOVA (Possagno, 1757-Venezia,1822): scultore e pittore italiano

JACQUES-LOUIS DAVID (Parigi,1748–Bruxelles,1825): pittore francese

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (Montauban,1780 – Parigi,1867): pittore francese.

PILLOLE INFORMATIVE:

-Conseguenza sulle arti del pensiero illuminista, guardava infatti all'arte dell'antichità classica (particolarmente a quella greca).
-La corrente artistica nasce dal desiderio di ritorno all'antico. 
-Sede privilegiata fu Roma. 
-Si basava sull'imitazione. L'imitazione è diversa dalla copia: imitare vuol dire ispirarsi a un modello che si cerca di uguagliare, copiare è azione fortemente limitativa in quanto prevede la realizzazione di un'opera identica al modello. 
-Dalle opere degli antichi si riprendono, bellezza dei corpi, la "nobile sensibilità" il contorno ed il drappeggio. 

Verso la metà del XVIII secolo importanti scoperte archeologiche (Ercolano, Pompei, Villa Adriana, i templi greci di Paestum) accesero una vera passione per l'antichità greco-romana sia negli artisti sia nei committenti di opere d'arte.
Gli artisti tornarono ad ispirarsi agli ideali di equilibrio, armonia, compostezza e proporzione opposti a quelli barocchi.
Pietra miliare del Neoclassicismo fu la Storia dell'arte dell'antichità di J.J.Winckelmann del 1764 in cui si manifestava il rifiuto dell'arte Barocca ed il ritorno al principio classico del "bello ideale".
Il Neoclassicismo nacque sotto l'influsso delle idee dell'Illuminismo, corrente filosofica e culturale che prese le mosse dalla Rivoluzione francese e segnò un punto di svolta nella storia del pensiero.

Architettura Neoclassica

Opposta all'ornamentazione barocca e rococò, l'architettura neoclassica si riferisce a modelli greco-romani in nome della semplicità e della razionalità.
Modelli ed elementi classici che potevano connotare sia gli ideali repubblicani che l'ambizione imperialistica di Napoleone.
Durante il periodo napoleonico infatti sorgono in numerose città archi trionfali simili a quelli romani di Costantino e Tito.
Originale interprete dell'architettura Neoclassica fu Giuseppe Piermarini di cui l'opera più nota è Il Teatro alla Scala di Milano (1778).

Scultura Neoclassica

Prese a modello le copie romane degli originali greci, riproponendo la figura umana come ideale di bellezza, di armonia e di equilibrio.
Rappresentante più significativo fu Antonio Canova (1757-1821).
Divinità, eroi ed eroine furono riutilizzate al servizio di un'idea; nelle forme di Venere vincitrice, Canova ritrasse la sorella di Napoleone Bonaparte, Paolina, ed anche lo stesso Napoleone fu ritratto per propaganda politica come un imperatore romano, un dio.
Per l'opera Napoleone vittorioso, Canova si ispirò all'Apollo del Belvedere, scultura greca del IV sec. a.C. Sul basamento vi sono delle aquile in bronzo, tipico elemento della simbologia imperiale romana.  
Antonio Canova, Paolina Bonaparte come Venere vincitrice,

Galleria Borghese, Roma



  • Paolina è rappresentata come Venere vincitrice, con gesto grazioso tiene in mano il pomo della vittoria offerto da Paride alla dea giudicata da lui più bella. 
  • La giovane donna è rappresentata adagiata su un divano con una sponda rialzata. Il busto è nudo fin quasi all'inguine, mentre la parte inferiore del corpo è velata da un drappo che riveste il ritratto di un evidente erotismo 
  • L'idealizzazione del volto e le sembianze divine collocano Paolina fuori della realtà terrena. Tuttavia la cera rosata spalmata dal Canova sulle parti nude della statua, a imitazione dell'incarnato, la restituiscono al mondo umano
Antonio Canova, Amore e Psiche,
 Louvre, Parigi
  • Rappresenta l'episodio in cui Amore risveglia Psiche dal sonno provocato dal dono di Proserpina nell'Ade durante una delle prove a cui Venere la sottopone pr farla riavvicinare al figlio.
  • Canova ha fermato nel marmo un attimo che rimane sospeso: la tensione dei due corpi che non si stringono, ma si sfiorano con sottile erotismo mentre il dio contempla il volto della dolce amata. È il momento che precede il bacio. 
  • Geometria compositiva: si intersecano due cerchi (le braccia degli amanti). 
  • La visione frontale non esaurisce tutte le possibilità di godimento dell'opera; infatti i rapporti reciproci fra i due corpi mutano continuamente se si gira attorno al gruppo scultoreo
Pittura Neoclassica

Jacques-Louis David (1748-1825) è il pittore francese che meglio si è servito dei soggetti classici per esaltare gli ideali della cultura illuministica: libertà, sentimento eroico, virtù civili e morali.
David assegnò all'arte il compito di veicolare un messaggio politico attraverso soggetti tratti dalla storia antica, soprattutto di Roma repubblicana.
Paradigmatico di questa nuova concezione dell'arte è il Giuramento degli Orazi, attraverso il quale Canova illustra il celebre episodio della storia romana in cui i cittadini repubblicani impugnano le armi per risollevare le sorti dello Stato.
Allievo di David fu Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), anch'egli inizialmente 'pittore di corte' di napoleone, lo ritrasse come un Giove onnipotente in un celebre ritratto.
Eccellente disegnatore, per i suoi ritratti femminili si ispirò alla pittura rinascimentale italiana, a Raffaello, approfondendo l'introspezione psicologica dei soggetti.

Jacques-Louis David, il Giuramento degli Orazi,
Louvre, Parigi


  • Soggetto scelto dalla storia di Roma, quando i tre fratelli Orazi affrontarono i tre fratelli Curiazi per risolvere una contesa fra Roma e Albalonga. Morirono tutti tranne uno degli Orazi. 
  • I tre Orazi giurano di vincere o morire per Roma, il giuramento unisce nell'eroismo i tre giovani, allacciati in un abbraccio che indica unanimità di intenti. 
  • La scena si svolge nell'atrio di una casa romana inondata dalla luce solare. 
  • L'impianto prospettico è sottolineato dalle fasce marmoree che racchiudono riquadri di pavimento. Nel fondo due pilastri e due colonne doriche sorreggono tre archi a tutto sesto oltre i quali un muro delimita il porticato. 
  • I personaggi sono distinti in due gruppi mentre il vecchio padre si erge nel mezzo. Il rosso del mantello lo individua come personaggio chiave della rappresentazione mentre leva in alto le spade. È proprio su quella mano serrata che sta il punto di fuga. 
  • A destra le donne meste e mute sono abbandonate nel dolore. In posizione più arretrata la madre degli Orazi copre con il suo velo scuro, presagio di lutto, i due figli più piccoli. 
  • In conformità all'estetica neoclassica, David non mostra il momento cruento del duello ma quello supremo del giuramento che precede l'azione e immobilizza tutti i personaggi che in tal modo idealizzano l'amor di patria.

venerdì 25 maggio 2012

LA FLAGELLAZIONE DI CRISTO DI PIERO DELLA FRANCESCA


1. Scheda informativa 

Autore: Piero della Francesca (Sansepolcro,1420 circa-Sansepolcro,1492)
Titolo: La flagellazione di Cristo
Datazione:1455 circa
Dimensioni: 58,4x81,5 cm
Collocazione (provenienza e sede attuale): Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Tecnica e materiali: tempera su tavola
Genere: sacro
2.Lettura descrittiva
Nell'opera si manifestano due distinti gruppi di personaggi, tre davanti in primo piano e cinque ad una certa distanza all'interno di un'architettura classicheggiante.
Il gruppo più distante è riconducibile ad una flagellazione di Cristo, per via della figura con l'aureola legata alla colonna (sulla quale è posta una rappresentazione della divinità classica del sole) e due personaggi ai lati che la frustano; due figure assistono alla scena, una seduta sul trono, l'altra di spalle allo spettatore. Sui gradini del trono si legge la firma dell'autore in lettere capitali romane: OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI.
Due colonne scanalate inquadrano la scena e quella a destra determina una linea divisoria tra ambiente interno ed esterno.
Le figure poste in primo piano sono vestite in maniera 'moderna' rispetto le figure retrostanti; il giovane biondo posto centralmente è vestito di un rosso intenso e ha i piedi scalzi; l'uomo a destra è riccamente vestito con un abito di broccato azzurro e oro, ha la testa rasata e dimostra un età superiore agli altri; l'uomo a sinistra è barbuto ed indossa un cappello alla bizantina, un manto rosso scuro e calzari da viaggio.
Dietro ai personaggi in primo piano, si vede un elegante palazzo di epoca trecentesca o quattrocentesca e una torre.
L'effetto d'insieme è quello di una rappresentazione figurativa statica e solenne in cui il rapporto tra le due scene in primo e secondo piano non sembra spaziale ma temporale.

3.Lettura interpretativa

Per via della composizione inusuale scelta da Piero della Francesca, questa opera è stata al centro di numerosi dibattiti, studi e interpretazioni diverse.
L'episodio biblico della flagellazione di Cristo infatti è relegato in secondo piano e, nello spazio pricipale, vi sono tre figure imponenti ed enigmatiche che ad un primo sguardo sembra non abbiano nulla a che vedere con quello che succede nello sfondo, con la Passione.
Le varie interpretazioni riguardano proprio l'identità di questi tre personaggi: all'inizio del XIX sec. il giovane biondo al centro fu identificato con Oddantonio da Montefeltro, primo duca di Urbino e fratellastro del duca Federico, gli uomini accanto a lui come i suoi malvagi consiglieri e il quadro come un omaggio da parte di Federico da Montefeltro alla memoria dell'assassinio nel 1444 del giovane duca, reso simile pertanto alla Flagellazione.
Alcuni studiosi, come Gombrich o Gilbert, hanno però negato che l'opera sia metafora di un avvenimento storico legato alla corte di Urbino, ma sia legato comunque all'episodio evangelico e quindi anche i personaggi in primo piano siano attori secondari della Passione di Cristo: Giuda che restituisce i denari del tradimento ai sacerdoti o semplicemente la discussione tra un soldato, un pagano e Giuseppe d'Arimatea.
Altra interpretazione di tipo storico è quella dello studioso inglese kenneth Clark che vede nella Flagellazione un'allusione della caduta di Costantinopoli in mano ai Turchi nel 1453. Le tre figure in primo piano sarebbero quindi alcuni dei partecipanti al concilio di Mantova del 1459 che intendevano accordarsi per organizzare una crociata, voluta da Papa Pio II e mai partita, che liberasse la città.
La Flagellazione simboleggerebbe così la travagliata condizione della Chiesa dopo la caduta di Costantinopoli e un'antica scitta presente sulla tavola Convenerunt in unum e oggi non più leggibile, sarebbe secondo Clark non solo un riferimento al Salmo che ha come tema la Passione di Cristo ma anche l'alleanza che le potenze occidentali strinsero per fronteggiare l'avanzata turca.
Un altro storico, Carlo Ginzburg, ha sviluppato le idee interpretative di Clark e l'allusione della crociata discussa durante il concilio di Mantova individuando in quei personaggi in primo piano: a destra il finanziatore dell'opera Giovanni Bacci, committente anche degli affreschi ad Arezzo; a sinistra il cardinale Bessarione vestito alla greca e fervente apostolo della crociata; al centro un giovane allievo di Bessarione morto di peste nel 1458, Buonconte da Montefeltro, figlio illegittimo del duca federico.
Purtroppo anche questa interpretazione si basa però su dati indimostrabili e soprattutto Ginzburg non trovò alcuna relazione tra il Bacci e Bessarione che giustificasse la loro presenza insieme nell'opera.
Una delle ultime interpretazioni di quest'opera proviene dalla bizantinista Silvia Ronchey che ha esposto la sua tesi secondo la quale la tavola simboleggia la caduta di Bisanzio del 1453 in mano ai turchi; Ponzio Pilato, seduto sul trono, rappresenterebbe l'imperatore bizantino Giovanni Paleologo che assiste inerme alla flagellazione di Cristo-Bisanzio da parte del sultano turco (di spalle) mentre, per quanto riguarda i personaggi in primo piano, primo a sinistra il cardinal Bessarione accompagna al Concilio del 1438 l'erede al trono di Bisanzio, Tommaso Paleologo (biondo in tunica rossa) per chiedere aiuto ai principi latini d'Europa, rappresentati da Niccolò d'Este, l'ultimo a destra. 

4.La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici

La composizione è molto equilibrata: all’ambiente chiuso di sinistra corrisponde a destra un ambiente aperto suddivisi dalla colonna che sostiene il tempio, entro cui si svolge la Flagellazione di Cristo.
Le due parti del dipinto sono visivamente unite dal comune impianto prospettico. Lo spettatore può osservare il dipinto solo da un punto di vista situato al centro, dato che lo spazio della composizione è strettamente unitario, e tale unità è raggiunta mediante lo studio rigoroso di un unico punto di fuga.
Piero della Francesca riesce a rendere molto ampio lo spazio dipinto grazie alla padronanza della prospettiva lineare
Il senso della profondità è suggerito principalmente dall’architettura classica resa in prospettiva:le linee della pavimentazione, degli edifici e delle cornici corrono tutte verso il punto di fuga, che si trova molto vicino al centro del dipinto. 
Grazie alla prospettiva, quindi, le figure poste in lontananza assumono dimensioni più piccole, rigorosamente corrette rispetto sia a quelle in primo piano, sia a quelle degli edifici, delle porte e delle colonne con cui sono in stretto rapporto.
All'interno di questo spazio, ci sono due diverse fonti di luce naturale, fatto impossibile nel mondo reale. La luce cade sulle figure in primo piano da sinistra, ma colpisce la scena della flagellazione da destra, collocandola al di fuori del tempo e dello spazio. 
La forza straordinaria dell'arte di Piero sta propriamente nell'avere connaturato il colore, che in lui è immediatamente luce, con la forma, fino a fargli assumere valore plastico. Il colore è steso in maniera precisa e minuziosa, nella pavimentazione è dato a campiture omogenee.

5. I riferimenti

La forza straordinaria dell'arte di Piero sta nella ricchezza e la stratificazioni di significati, chiavi di lettura e rapporti geometrico-matematici, che riguardano tanto le costruzioni architettoniche che le figure e la loro collocazione spaziale. 
Fondamentale a questo proposito il suo profondo interesse per le scienze matematiche e la prospettiva.
Durante il suo soggiorno fiorentino Piero rimarrà influenzato dalla pittura di Masaccio, dalle sculture di Donatello e dalle architetture di Brunelleschi; ebbe la possibilità di collaborare con Domenico Veneziano grazie al quale apprese lo stile della "pittura di luce", attraverso l'uso di colori tersi e accordi delicati.
Piero Della Francesca reinventa la pittura dei rapporti fra natura, architetture e umanità. 
La plasticità masaccesca, la geometria della corte urbinate, la cromia smaltata dell'Angelico e il naturalismo nordico si fondono in opere di eccezionale modemità.

RAFFAELLO, LE SUE OPERE E URBINO LA SUA CITTà NATALE

lunedì 23 aprile 2012

SCHEDA DI LETTURA DI UN'OPERA D'ARTE : LA PRIMAVERA DI BOTTICELLI



















1. Scheda informativa dell’opera

Autore: Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi, Firenze1445-1510)

Titolo: La Primavera

Datazione:1478 circa

Dimensioni: 203x314 cm

Collocazione (provenienza e sede attuale):Palazzo di via Larga - Galleria degli Uffizi, Firenze

Tecnica e materiali: tempera su tavola

Genere: mitologico

2. Lettura descrittiva 

L'opera rappresenta nove figure allineate; ai lati della composizione, due figure maschili una nell'atto di disperdere le nubi con un caduceo, un bastone levato verso l'alto, l'altra, sui toni del blu, nell'atto di 'rapire' una donna vestita di veli. Centralmente sono poste le sei figure femminili ed un putto alato che scaglia frecce, al di sopra della donna leggermente arretrata ed isolata rispetto alle altre.

Indossano abiti e panneggi molto leggeri, velati nel caso delle tre donne che danzano leggiadre in tondo, ricco di fiori per la donna che sembra avanzare verso lo spettatore a regalare i fiori che tiene in grembo, arricchito con un manto rosso e blu quello della figura centrale che propone la stessa cromia del mantello dell'uomo sulla sinistra che veste particolari calzari ed una spada in vita.

Le figure sono immerse nel verde, poggiano leggiadre su un meraviglioso prato fiorito in cui si contano una moltitudine di fiori disegnati minuziosamente e si stagliano davanti ad un fitto bosco in cui si riconoscono piante di agrumi con frutti e rami di alloro.

Tra gli alberi squarci di cielo azzurro che fanno risaltare l'oscurità della vegetazione.

3. Lettura interpretativa 

L'opera di Botticelli è la più celebre allegoria mitologica del Quattrocento in cui le figure incarnano quindi idee e concetti astratti sui quali gli storici da sempre si interrogano.

La sequenza dei personaggi è comunque accertata e si articola in due blocchi da leggere da destra verso sinistra (probabilmente la collocazione originale imponeva questo tipo di visione). A destra Zefiro, il vento della primavera che, con le gote gonfie, cinge la ninfa Cloris che tenta di sfuggirgli invano; la prenderà in sposa e la ninfa si trasformerà in Flora, la dea generatrice di fiori, rappresentata nella figura seguente con una veste ricamata di corolle primaverili mentre sparge fiori dal grembo.

Leggermente più arretrata è la figura posta sotto un arco di fronde che sembrano intagliate nel cielo, Venere (dea della bellezza e dell'amore) che tende la mano verso le tre fanciulle che danzano coperte di veli trasparenti, le Grazie, legate al culto della bellezza, della natura e della vegetazione. Dall'alto Cupido, figlio di Venere e dio dell'amore, scocca uno dei suoi strali infuocati.

Chiude il gruppo, voltato di spalle, Mercurio riconoscibile dai calzari alati e dal caducèo (il bastone) che tiene alto con il braccio destro nell'atto di dissipare (o indicare) le nuvole.

Individuare le figure iconografiche però non rende chiara ed esaustiva l'interpretazione complessiva del dipinto e capire il collegamento esistente tra di esse è stato compito di molti studiosi tra cui Aby Warburg, il primo a metterle in relazione con la filosofia Neoplatonica e a risolvere il problema delle fonti letterarie dell'opera rinvenendo testi e stralci, da Ovidio a Poliziano, in cui sono presenti i personaggi del dipinto.L'opera, secondo Warburg, tratterebbe la rappresentazione di Venere che, dopo la nascita, si reca nel suo 'regno' tra le figure mitologiche ad essa associate.

Altre interpretazioni di tipo filosofico sono quelle di Ernst Gombrich, successivamente rivedute e ampliate da Edgard Wind e Erwin Panofsky, nelle quali l'attenzione si concentra sulla Venere come allegoria di Humanitas ovvero di educazione umanistica e su una lettera che il filosofo Marsilio Ficino aveva scritto al committente dell'opera Lorenzo di Pierfrancesco dè Medici, augurandogli di raggiungere, attraverso l'amore, il mondo spirituale.

Panofsky legge l'opera come una sorta di lezione morale con intento pedagogico per il giovane committente prossimo alle nozze della differenza tra l'amore carnale (Nascita di Venere) e l'amore spirituale (Primavera), ricordando i diversi tipi di amore del Neoplatonismo e la contrapposizione quindi tra Venere celeste e terrena.

Wind va oltre affermando che lo spettatore non è davanti ad una modificazione della natura ma la fase iniziale della metamorfosi dell'amore in cui Venere, fulcro della composizione, riesce a conciliare castità (Flora), voluttà (Zefiro) e bellezza (le Grazie); Zefiro e Mercurio figurerebbero rispettivamente come due fasi di un unico procedere: ciò che scende sulla terra come emanazione della passione, torna nella sfera della pura contemplazione. Anche la stessa danza delle grazie esprime la dialettica dell'amore tra castità, volutta e bellezza (i nomi delle Grazie) determinata da opposizione e riconciliazione. In sostanza, l’amore sensuale (Zefiro e Clori) che, presente Venere e intermedianti le Grazie, si trasfigura nell’amore divino (Mercurio).

Altre esegesi invece rincorrono il filone storico, riconoscendo soggetti realmente esistiti nella Firenze dell'epoca sotto i panni di figure mitologiche in una vera e propria celebrazione di questi personaggi e delle loro virtù, cercando di sfuggire ad una grande crisi economica e politica idealizzando una mitica età dell'opera, un paradiso umanistico retto dalle leggi dell'armonia universale.

4.La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici

Il fulcro della composizione è sicuramente Venere, figura centrale dalla quale si articolano due blocchi di figure: Flora e Zefiro a destra e le Grazie e Mercurio a sinistra.

Tutte le figure sono collegate da un andamento sinuoso della linea che, tra brusche accelerazioni e stasi, trova il suo equilibrio su Venere, incorniciata dall'incurvarsi dei rami che creano una nicchia verde intorno alla dea.

La linea, il contorno che disegna le forme, l'elemento essenziale della pittura fiorentina è lo strumento con il quale l'artista si esprime; è morbida e sinuosa quando disegna le vesti trasparenti, le mani allacciate delle Grazie o anima le movenze della ninfa e di Zefiro, più concisa  e nitida nel definire la staticità di figure come venere e Mercurio. I volumi sono appena accennati dalle ombreggiature e dai contorni, le forme spiccano velatamente sul fondo scuro, in una spazialità piatta, priva di profondità prospettica

La luce non ha una fonte precisa ma è diffusa ed uniforme tale da staccare le figure dallo sfondo e mettere in evidenza alcuni dettagli quali le vesti e i fiori; astratta e irreale tanto da non lasciare alcuna ombra riportata sul prato.

I colori appaiono chiari e luminosi sullo sfondo scuro omogeneo del prato e del fogliame; il colore eburneo dei corpi, il candore delle vesti femminili ed i rossi dei manti di venere e mercurio contrastano sullo sfondo e donano eternità alla scena.

5. I riferimenti

L’opera viene composta dal pittore nel periodo fiorentino successivo alla permanenza di Roma; Botticelli ha il compito di interpretare la cultura neoplatonica illustrando le favole antiche e i miti nel tempo e lo fa con uno stile tutto suo che lascia trasparire le teorie condivise dell'Accademia neoplatonica e probabilmente anche alcuni riferimenti al matrimonio del committente Lorenzo di Pierfrancesco dè Medici, cugino di Lorenzo il magnifico e allievo di Marsilio Ficino.

Lo stile di Botticelli deriva dagli insegnamenti di Filippo Lippi per l'uso della linea di contorno e  il disegno alla ricerca della bellezza ideale e dell'armonia universale; la sua attenzione si concentra sulla descrizione delle figure e dei fiori, studiati minuziosamente nei dettagli dal vero, sull'esempio di Leonardo da Vinci già artista affermato in quell'epoca ma non cura allo stesso modo lo sfondo, privo di profondità prospettica.

Con assoluta originalità espressiva si distacca dai temi tecnici della prospettiva in uso a quei tempi come a voler sottolineare e condividere la crisi degli ideali prospettici del primo Quattrocento che ebbe proprio il culmine in epoca savonaroliana, pochi anni dopo, e sviluppo successivo nel 1500, attraverso una maggiore libertà di inserimento delle figure nello spazio.

6. Interpretazione personale sugli effetti che l'opera così analizzata suscita nello spettatore.

venerdì 10 febbraio 2012

SCHEDA DI LETTURA DI UN'OPERA D'ARTE: LA TEMPESTA DI GIORGIONE


SCHEDA DI LETTURA DI UN'OPERA D'ARTE
GIORGIONE: LA TEMPESTA






1. Scheda informativa dell’opera

Autore: Giorgione (Castelfranco Veneto,1478- Venezia, 1510)
Titolo: La tempesta
Datazione: 1506-1508
Dimensioni: 82x73 cm
Collocazione (provenienza e sede attuale): Gallerie dell'Accademia, Venezia
Tecnica e materiali: Olio su tela
Genere: Paesaggio con figure



2. Lettura descrittiva (denotativa)

L'opera raffigura un paesaggio in cui, oltre agli elementi naturali ed architettonici, troviamo immerse tre figure; a destra, ai margini di un boschetto, presso una fonte, siede una donna seminuda che allatta un bambino e guarda verso lo spettatore.
A sinistra un giovane in abiti civili del Cinquecento la osserva, appoggiato ad un bastone.
I personaggi sono assorti, non c'è dialogo fra loro, sono divisi da un ruscelletto.
Alle loro spalle, al di là di rovine con colonne e finte logge, si apre la veduta di una città su un fiume attraversato da un semplice ponte di legno, con case medievali, torri, chiese, edifici classici e cupole.
In particolare, si vede un edificio che sembra una moschea e alte mura di stile orientaleggiante. Il cielo, plumbeo e gonfio di nubi, è squarciato da un fulmine.

3. Lettura interpretativa (connotativa)

La prima notizia che abbiamo del dipinto risale al 1530: esso è attestato da Marcantonio Michiel, veneziano appassionato di arte e contemporaneo dell'artista, nella casa del nobile Gabriele Vendramined è definito “paesetto in tela cum la tempesta, cum la cingana ("zingara") et soldato”.
La tempesta appartiene al genere dei cosiddetti "paesetti con figure", opere di destinazione privata molto apprezzate dalla colta committenza veneziana.
Si tratta di dipinti di piccolo formato con ampie raffigurazioni paesaggistiche, interpretate in modo lirico e malinconico, grazie alle pennellate vibranti della pittura tonale.

In queste tele troviamo significati allegorici o intenzionalmente nascosti e allusivi, determinati dalla scelta e dagli interessi eruditi, filosofici, letterari e archeologici degli stessi committenti.
Con la perdita di documenti e carteggi, lontani dal contesto culturale in cui fu realizzata quest'opera, sono state fatte solo delle ipotesi riguardo il messaggio del dipinto e quindi la sua interpretazione.
Fino alla metà del XIX secolo la scena era interpretata come un ritratto dell'artista con la sua famiglia e il dipinto era intitolato La famiglia di Giorgione.
Poi, si è pensato ad una rappresentazione derivata dalla mitologia antica, ripresa o dallaTebaide di Stazio (Adrasto scopre in un bosco Hypsipyle che sta allattando Ofelte, figlio di Licurgo) o dalle Metamorfosi di Ovidio (Deucalione e Pirra, i progenitori dell'umanità, sopravvissuti al diluvio universale).
Qualcuno ha considerato il soggetto come un'allegoria di due virtù: la Fortezza (il soldato) e la Carità (la donna), soggetti all'imprevedibilità della Fortuna (il fulmine).
Qualcun altro ci ha visto una complicata interpretazione esoterica del biblico racconto del "Ritrovamento di Mosè" sulle rive del Nilo; la città sullo sfondo, in cui si riconoscono forme orientaleggianti, viene identificata come una città d'Egitto.

Altri legano l'interpretazione alle teorie platoniche, leggendone il significato in un contesto alchemico come un'allegoria dell'unione di cielo e terra.
C'è chi scommette che si tratti di Adamo ed Eva dopo la cacciata dall'Eden: Adamo si riposa dalle sue fatiche, Eva allatta il piccolo Caino, partorito con dolore, la città sullo sfondo è l'Eden perduto, il fulmine simboleggia l'ira divina.

Tutte le interpretazioni proposte sono state via via criticate e smantellate, mantenendo vivo il
dibattito. 
Al di là di qualsiasi lettura iconografica resta però lo straordinario senso per la natura, che forse mai prima aveva trovato un così esplicito ruolo da protagonista. 



4. La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici

In questa opera figure e paesaggio si fondono in virtù della tecnica della pittura tonale che armonizza i colori, in questo caso basati tutti su cromie verdi e dorate, e sfuma i contorni per creare effetti di compenetrazione atmosferica. Le forme non sono chiuse da contorni ma si fondono con la forma vicina.
Il colore e la luce sono gli elementi fondamentali della composizione; non vi è disegno preparatorio ma, attraverso il colore, Giorgione ha rappresentato la profondità del paesaggio verdeggiante, l'atmosfera carica di elettricità e l'istante di luce che precede il temporale.
Da notare l’effetto “bagnato” sulle foglie, quello delle “ombre in movimento” dovuto al passaggio dei nuvoloni e lo spettacolare effetto della trasfigurazione dei colori sotto la luce del lampo.I tocchi di giallo e di verde chiaro muovono le fronde e le rendono vibranti e vive, creando l’impressione del vento, mentre il rosso dell'abito dell'uomo bilancia con la sua vivacità l'omogeneità cromatica del resto della composizione.
Vi è una totale intonazione dei colori che unifica l'opera ed è resa attraverso il chiaroscuro, ossia l'utilizzo di varie gradazioni del colore per dare profondità al paesaggio e volume ai corpi.


5. I riferimenti

Secondo Vasari, Giorgione fu allievo di Giovanni Bellini, da cui riprese il gusto per il colore e l'attenzione per i paesaggi: quest'ultima sarebbe stata influenzata, sempre secondo Vasari, anche dalle opere di Leonardo di passaggio in laguna.
Secondo l'uso quattrocentesco, il paesaggio veniva costruito 'architettonicamente' mentre Giorgione dà vita ad un'immagine diretta di natura vivente, ispirandosi certamente agli studi dal vero di Leonardo e al naturalismo di Durer ma apportandone originalità sul piano coloristico.
Da un punto di vista stilistico, in quest'opera Giorgione rinunciò alla minuzia descrittiva dei primi dipinti, per arrivare a un impasto cromatico più ricco e sfumato, memore proprio della prospettiva aerea leonardiana, ma anche delle suggestioni nordiche, della scuola danubiana. La straordinaria tessitura luminosa è leggibile, ad esempio, nella paziente tessitura del fogliame degli alberi e del loro contrasto con lo sfondo scuro delle nubi.



6. Interpretazione personale sugli effetti che l'opera così analizzata suscita nello spettatore.




martedì 7 febbraio 2012

SCHEDA DI LETTURA: LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE DI RAFFAELLO


SCHEDA DI LETTURA DI UN'OPERA D'ARTE

RAFFAELLO:LO SPOSALIZIO DELLA VERGINE








1. Scheda informativa dell’opera

Autore: Raffaello Sanzio (Urbino1483- Roma 1520)
Titolo: Lo sposalizio della vergine
Datazione: 1504
Dimensioni: 170 x117 cm
Collocazione (provenienza e sede attuale): Pinacoteca di Brera, Milano
Tecnica e materiali: Pittura ad olio su tavola lignea
Genere: Arte sacra






2. Lettura descrittiva (denotativa)

Si tratta di un’opera figurativa ove due gruppi di figure, disposti simmetricamente, affiancano un personaggio centrale, raffigurato mentre unisce le mani di una coppia.Le figure sono disposte in primo piano e l’ambiente è un ampio spazio dominato nello sfondo da un edificio sormontato da una cupola. Ai lati dell’elemento architettonico si scorge il paesaggio di colline digradanti ai lati; la rappresentazione è unitaria ed equilibrata.

3. Lettura interpretativa (connotativa)Si tratta del matrimonio tra Maria e Giuseppe. L’anziano è il sacerdote che li sta unendo in matrimonio; le giovani sono compagne della sposa, mentre i giovani sono compagni dello sposo. Tutti i personaggi sono caratterizzati dall'eleganza degli abiti e dall'armonia delle posizioni.Tutti gli uomini hanno in mano un bastone ma solo quello di Giuseppe è fiorito e sta ad indicare che lui è stato prescelto per divenire il padre terreno di Cristo.Il giovane in primo piano spezza il bastone con il ginocchio lasciando trapelare così la sua delusione.L’opera presenta una doppia funzione comunicativa: informa su un episodio della storia sacra cristiana e comunica bellezza, armonia, equilibrio e perfezione, i concetti più alti del Rinascimento.

4. La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici
Lo spazio è il protagonista: la disposizione delle figure, posizione e gesti,  luci e ombre concorrono ad una visione spaziale unitaria.Le figure sono disposte ad emiciclo e sono costruite da colori corposi e sfumature calde che ne evidenziano la plasticità; lo spazio che le contiene è rigidamente costruito da linee prospettiche che convergono verso il portale dell’edificio a pianta centrale sul quale è posta la firma dell’artista e la data di esecuzione. Le linee prospettiche sono messe in evidenza dalla pavimentazione a grandi riquadri che scandisce, assieme alle figure poste in lontananza isolate o in piccoli gruppi, la profondità spaziale. Il tempio di Raffaello diventa il perno di uno spazio circolare, alle cui leggi si sottomette tutto ciò che c'è intorno, la piazza, il paesaggio e le figure; il tempio, con la perfezione della propria forma quasi circolare, ordina la distribuzione delle figure lungo direttrici curvilinee.

5. I riferimentiRaffaello desume l’impianto compositivo della tavola dall’affresco con la Consegna delle chiavi a san Pietro, dipinto dal Perugino nella cappella Sistina e riproposto in una pala raffigurante anch'essa lo sposalizio della Vergine nel 1501-1504, ora a Caen, in Francia.Tale impianto si articola in un gruppo di figure in primo piano con alle spalle, nello sfondo, un grande edificio a pianta centrale, simbolo del Tempio di Gerusalemme ed un pavimento a riquadri prospettici che amplifica la scena secondo l’ideale di razionalità geometrica proprio del Rinascimento italiano.Si tratta di una delle opere più celebri dell'artista, che chiude il periodo giovanile e segna l'inizio della fase della maturità artistica.Confrontando l’opera dell’allievo con quella del maestro però si notano delle differenze sostanziali: le due tavole sono speculari, il Perugino colloca gli uomini a sinistra, mentre Raffaello li colloca a destra; mentre il Perugino realizza il suo tempio su una pianta ottagonale, Raffaello predilige una soluzione diversa, dipinge un tempio con sedici lati, più vicino alla forma circolare e quindi più armonico, circondato da una peristasi di archi e colonne che conferisce maggior ariosità all’edificio.Inoltre la scalinata su cui poggia il tempio di Raffaello è più alta e ciò contribuisce a dare maggior slancio alla costruzione.È probabile che Raffaello si fosse ispirato al Tempietto di San Pietro in Montorio del Bramante, di cui il pittore Urbinate aveva probabilmente visto i progetti.In entrambi i dipinti la prospettiva è realizzata creando una pavimentazione a scacchiera, meno decisa nel dipinto del Perugino, più marcata in quello di Raffaello. Inoltre in quest’ ultimo le linee prospettiche coincidono con gli spigoli della scalinata e dunque, sebbene parallele, sembrano snodarsi a raggiera, creando una sensazione di circolarità, in tema con la scelta del tempio a sedici lati.Questo aiuta anche a far sì che lo spazio della rappresentazione risulti il meno possibile diviso da una netta cesura orizzontale, come nella pala del Perugino.Un’ultima differenza fra le due opere la collocazione del punto di vista, posto all’altezza degli occhi dei personaggi nel dipinto del Perugino, leggermente spostato più in alto in quello di Raffaello: soluzione quest’ultima più moderna e efficace.Nel dipinto di Raffaello appare evidente l’eredità della concezione urbinate e pierfrancescana della bellezza come astratto ordine di rappresentazione geometrica.

6. Interpretazione personale sugli effetti che l'opera così analizzata suscita nello spettatore.




lunedì 6 febbraio 2012

SCHEDA DI LETTURA DI UN'OPERA D'ARTE

Propongo qui una scheda per raccogliere tutte le informazioni utili per analizzare un'opera d'arte. Le linee guida serviranno per tracciare una raccolta dati, una lettura descrittiva ed interpretativa ed infine una valutazione soggettiva dell'opera.


1.Scheda informativa dell’opera

  • Tipologia
  • Autore
  • Titolo
  • Datazione
  • Dimensioni
  • Collocazione (provenienza e sede attuale)
  • Tecnica e materiali
  • Genere

2.Lettura descrittiva (denotativa) - Ci dice cosa è raffigurato nell’opera (che cosa si vede)

Osservazione e descrizione

  • Definizione (è un’opera figurativa, astratta...)
  • Soggetto (Rappresenta...)
  • Elementi presenti (in primo piano, nello sfondo, elementi costruttivi, architettonici, naturali...)
  • Proporzioni e rapporti (rapporti figura-sfondo, proporzioni tra l’insieme e le parti, elementi principali della scena o della costruzione ...)
  • Effetto d’insieme (rappresentazione drammatica, serena, inquietante, vivace...; insieme armonioso, dinamico, statico, è tutto basato sul colore, articolato, rigoroso, essenziale, decorativo, solenne, effetto ieratico...)

martedì 26 febbraio 2008

DISEGNI DI MICHELANGELO

Racconta il Vasari che Michelangelo, prima di morire a Roma nel 1564, aveva bruciato "gran numero di disegni, schizzi e cartoni fatti di man sua, acciò nessuno vedessi le fatiche durate da lui et i modi di tentare l'ingegno suo, per non apparire se non perfetto". Anche per quest'ansia di perfezione dell'artista la sua opera grafica risultò subito rara e ricercata: tanto che Leonardo, suo nipote ed erede, riuscì a comprare solo a caro prezzo sul mercato romano, dopo la morte dello zio, un gruppo di suoi disegni. Si tratta probabilmente dei fogli che intorno al 1566 lo stesso Leonardo avrebbe donato a Cosimo I dei Medici, insieme alla Madonna della scala.

CASA BUONARROTI - FIRENZE


Museo e monumento, luogo della memoria e della celebrazione del genio di Michelangelo, e insieme fastoso apparato barocco ed esposizione delle ricche collezioni d'arte della famiglia, la Casa Buonarroti è una delle più singolari occasioni di visita tra le realtà museali fiorentine; e offre, in primo luogo, l'emozione di ammirare due celebri rilievi marmorei, capolavori della prima giovinezza di Michelangelo, la Madonna della scala, testimonianza intensa dello studio appassionato di Donatello, e la Battaglia dei centauri, segno eloquente di un amore mai sopito per l'arte classica.

FILMOGRAFIA MICHELANGELO

big_tormentoUn Charlton Heston nei panni di Michelangelo Buonarroti lo ritroviamo nel film "Il tormento e l'estasi" di Carol Reed, girato negli Stati Uniti nel 1965.

TRAMA:
Nello splendore dell'Italia rinascimentale, il geniale artista Michelangelo Buonarroti viene incaricato dal Papa Giulio II di realizzare un affresco nella Cappella Sistina.
Ma durante la lavorazione dell'opera, la geniale creatività di Michelangelo si scontra con la curia romana e con il Papa che vorrebbe costringere l'artista a seguire la sua volontà.
Preso dallo sconforto e dal dubbio, Michelangelo troverà nella sua opera la forza per andare contro le convenzione del suo tempo.
Sempre su Michelangelo è lo sceneggiato di Jerry London "La primavera di Michelangelo", riproposto anche da Piero Angela nel suo speciale Superquark "Michelangelo: Due serate in compagnia di un genio" dove frammenti del film facevano da filo conduttore al programma.