LA FLAGELLAZIONE DI CRISTO DI PIERO DELLA FRANCESCA

1. Scheda informativa 

Autore: Piero della Francesca (Sansepolcro,1420 circa-Sansepolcro,1492)

Titolo: La flagellazione di Cristo

Datazione:1455 circa

Dimensioni: 58,4x81,5 cm

Collocazione (provenienza e sede attuale): Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Tecnica e materiali: tempera su tavola

Genere: sacro

2.Lettura descrittiva

Nell'opera si manifestano due distinti gruppi di personaggi, tre davanti in primo piano e cinque ad una certa distanza all'interno di un'architettura classicheggiante.

Il gruppo più distante è riconducibile ad una flagellazione di Cristo, per via della figura con l'aureola legata alla colonna (sulla quale è posta una rappresentazione della divinità classica del sole) e due personaggi ai lati che la frustano; due figure assistono alla scena, una seduta sul trono, l'altra di spalle allo spettatore. Sui gradini del trono si legge la firma dell'autore in lettere capitali romane: OPVS PETRI DE BVRGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI.

Due colonne scanalate inquadrano la scena e quella a destra determina una linea divisoria tra ambiente interno ed esterno.

Le figure poste in primo piano sono vestite in maniera 'moderna' rispetto le figure retrostanti; il giovane biondo posto centralmente è vestito di un rosso intenso e ha i piedi scalzi; l'uomo a destra è riccamente vestito con un abito di broccato azzurro e oro, ha la testa rasata e dimostra un età superiore agli altri; l'uomo a sinistra è barbuto ed indossa un cappello alla bizantina, un manto rosso scuro e calzari da viaggio.

Dietro ai personaggi in primo piano, si vede un elegante palazzo di epoca trecentesca o quattrocentesca e una torre.

L'effetto d'insieme è quello di una rappresentazione figurativa statica e solenne in cui il rapporto tra le due scene in primo e secondo piano non sembra spaziale ma temporale.

3.Lettura interpretativa

Per via della composizione inusuale scelta da Piero della Francesca, questa opera è stata al centro di numerosi dibattiti, studi e interpretazioni diverse.

L'episodio biblico della flagellazione di Cristo infatti è relegato in secondo piano e, nello spazio pricipale, vi sono tre figure imponenti ed enigmatiche che ad un primo sguardo sembra non abbiano nulla a che vedere con quello che succede nello sfondo, con la Passione.

Le varie interpretazioni riguardano proprio l'identità di questi tre personaggi: all'inizio del XIX sec. il giovane biondo al centro fu identificato con Oddantonio da Montefeltro, primo duca di Urbino e fratellastro del duca Federico, gli uomini accanto a lui come i suoi malvagi consiglieri e il quadro come un omaggio da parte di Federico da Montefeltro alla memoria dell'assassinio nel 1444 del giovane duca, reso simile pertanto alla Flagellazione.

Alcuni studiosi, come Gombrich o Gilbert, hanno però negato che l'opera sia metafora di un avvenimento storico legato alla corte di Urbino, ma sia legato comunque all'episodio evangelico e quindi anche i personaggi in primo piano siano attori secondari della Passione di Cristo: Giuda che restituisce i denari del tradimento ai sacerdoti o semplicemente la discussione tra un soldato, un pagano e Giuseppe d'Arimatea.

Altra interpretazione di tipo storico è quella dello studioso inglese kenneth Clark che vede nella Flagellazione un'allusione della caduta di Costantinopoli in mano ai Turchi nel 1453. Le tre figure in primo piano sarebbero quindi alcuni dei partecipanti al concilio di Mantova del 1459 che intendevano accordarsi per organizzare una crociata, voluta da Papa Pio II e mai partita, che liberasse la città.

La Flagellazione simboleggerebbe così la travagliata condizione della Chiesa dopo la caduta di Costantinopoli e un'antica scitta presente sulla tavola Convenerunt in unum e oggi non più leggibile, sarebbe secondo Clark non solo un riferimento al Salmo che ha come tema la Passione di Cristo ma anche l'alleanza che le potenze occidentali strinsero per fronteggiare l'avanzata turca.

Un altro storico, Carlo Ginzburg, ha sviluppato le idee interpretative di Clark e l'allusione della crociata discussa durante il concilio di Mantova individuando in quei personaggi in primo piano: a destra il finanziatore dell'opera Giovanni Bacci, committente anche degli affreschi ad Arezzo; a sinistra il cardinale Bessarione vestito alla greca e fervente apostolo della crociata; al centro un giovane allievo di Bessarione morto di peste nel 1458, Buonconte da Montefeltro, figlio illegittimo del duca federico.

Purtroppo anche questa interpretazione si basa però su dati indimostrabili e soprattutto Ginzburg non trovò alcuna relazione tra il Bacci e Bessarione che giustificasse la loro presenza insieme nell'opera.

Una delle ultime interpretazioni di quest'opera proviene dalla bizantinista Silvia Ronchey che ha esposto la sua tesi secondo la quale la tavola simboleggia la caduta di Bisanzio del 1453 in mano ai turchi; Ponzio Pilato, seduto sul trono, rappresenterebbe l'imperatore bizantino Giovanni Paleologo che assiste inerme alla flagellazione di Cristo-Bisanzio da parte del sultano turco (di spalle) mentre, per quanto riguarda i personaggi in primo piano, primo a sinistra il cardinal Bessarione accompagna al Concilio del 1438 l'erede al trono di Bisanzio, Tommaso Paleologo (biondo in tunica rossa) per chiedere aiuto ai principi latini d'Europa, rappresentati da Niccolò d'Este, l'ultimo a destra. 

4.La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici

La composizione è molto equilibrata: all’ambiente chiuso di sinistra corrisponde a destra un ambiente aperto suddivisi dalla colonna che sostiene il tempio, entro cui si svolge la Flagellazione di Cristo.

Le due parti del dipinto sono visivamente unite dal comune impianto prospettico. Lo spettatore può osservare il dipinto solo da un punto di vista situato al centro, dato che lo spazio della composizione è strettamente unitario, e tale unità è raggiunta mediante lo studio rigoroso di un unico punto di fuga.

Piero della Francesca riesce a rendere molto ampio lo spazio dipinto grazie alla padronanza della prospettiva lineare. 

Il senso della profondità è suggerito principalmente dall’architettura classica resa in prospettiva:le linee della pavimentazione, degli edifici e delle cornici corrono tutte verso il punto di fuga, che si trova molto vicino al centro del dipinto. 

Grazie alla prospettiva, quindi, le figure poste in lontananza assumono dimensioni più piccole, rigorosamente corrette rispetto sia a quelle in primo piano, sia a quelle degli edifici, delle porte e delle colonne con cui sono in stretto rapporto.

All'interno di questo spazio, ci sono due diverse fonti di luce naturale, fatto impossibile nel mondo reale. La luce cade sulle figure in primo piano da sinistra, ma colpisce la scena della flagellazione da destra, collocandola al di fuori del tempo e dello spazio. 

La forza straordinaria dell'arte di Piero sta propriamente nell'avere connaturato il colore, che in lui è immediatamente luce, con la forma, fino a fargli assumere valore plastico. Il colore è steso in maniera precisa e minuziosa, nella pavimentazione è dato a campiture omogenee.

5. I riferimenti

La forza straordinaria dell'arte di Piero sta nella ricchezza e la stratificazioni di significati, chiavi di lettura e rapporti geometrico-matematici, che riguardano tanto le costruzioni architettoniche che le figure e la loro collocazione spaziale. 

Fondamentale a questo proposito il suo profondo interesse per le scienze matematiche e la prospettiva.

Durante il suo soggiorno fiorentino Piero rimarrà influenzato dalla pittura di Masaccio, dalle sculture di Donatello e dalle architetture di Brunelleschi; ebbe la possibilità di collaborare con Domenico Veneziano grazie al quale apprese lo stile della "pittura di luce", attraverso l'uso di colori tersi e accordi delicati.

Piero Della Francesca reinventa la pittura dei rapporti fra natura, architetture e umanità. 

La plasticità masaccesca, la geometria della corte urbinate, la cromia smaltata dell'Angelico e il naturalismo nordico si fondono in opere di eccezionale modemità.

SCHEDA DI LETTURA DI UN'OPERA D'ARTE : LA PRIMAVERA DI BOTTICELLI

1. Scheda informativa dell’opera

Autore: Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi, Firenze1445-1510)

Titolo: La Primavera

Datazione:1478 circa

Dimensioni: 203x314 cm

Collocazione (provenienza e sede attuale):Palazzo di via Larga - Galleria degli Uffizi, Firenze

Tecnica e materiali: tempera su tavola

Genere: mitologico

2. Lettura descrittiva 

L'opera rappresenta nove figure allineate; ai lati della composizione, due figure maschili una nell'atto di disperdere le nubi con un caduceo, un bastone levato verso l'alto, l'altra, sui toni del blu, nell'atto di 'rapire' una donna vestita di veli. Centralmente sono poste le sei figure femminili ed un putto alato che scaglia frecce, al di sopra della donna leggermente arretrata ed isolata rispetto alle altre.

Indossano abiti e panneggi molto leggeri, velati nel caso delle tre donne che danzano leggiadre in tondo, ricco di fiori per la donna che sembra avanzare verso lo spettatore a regalare i fiori che tiene in grembo, arricchito con un manto rosso e blu quello della figura centrale che propone la stessa cromia del mantello dell'uomo sulla sinistra che veste particolari calzari ed una spada in vita.

Le figure sono immerse nel verde, poggiano leggiadre su un meraviglioso prato fiorito in cui si contano una moltitudine di fiori disegnati minuziosamente e si stagliano davanti ad un fitto bosco in cui si riconoscono piante di agrumi con frutti e rami di alloro.

Tra gli alberi squarci di cielo azzurro che fanno risaltare l'oscurità della vegetazione.

3. Lettura interpretativa 

L'opera di Botticelli è la più celebre allegoria mitologica del Quattrocento in cui le figure incarnano quindi idee e concetti astratti sui quali gli storici da sempre si interrogano.

La sequenza dei personaggi è comunque accertata e si articola in due blocchi da leggere da destra verso sinistra (probabilmente la collocazione originale imponeva questo tipo di visione). A destra Zefiro, il vento della primavera che, con le gote gonfie, cinge la ninfa Cloris che tenta di sfuggirgli invano; la prenderà in sposa e la ninfa si trasformerà in Flora, la dea generatrice di fiori, rappresentata nella figura seguente con una veste ricamata di corolle primaverili mentre sparge fiori dal grembo.

Leggermente più arretrata è la figura posta sotto un arco di fronde che sembrano intagliate nel cielo, Venere (dea della bellezza e dell'amore) che tende la mano verso le tre fanciulle che danzano coperte di veli trasparenti, le Grazie, legate al culto della bellezza, della natura e della vegetazione. Dall'alto Cupido, figlio di Venere e dio dell'amore, scocca uno dei suoi strali infuocati.

Chiude il gruppo, voltato di spalle, Mercurio riconoscibile dai calzari alati e dal caducèo (il bastone) che tiene alto con il braccio destro nell'atto di dissipare (o indicare) le nuvole.

Individuare le figure iconografiche però non rende chiara ed esaustiva l'interpretazione complessiva del dipinto e capire il collegamento esistente tra di esse è stato compito di molti studiosi tra cui Aby Warburg, il primo a metterle in relazione con la filosofia Neoplatonica e a risolvere il problema delle fonti letterarie dell'opera rinvenendo testi e stralci, da Ovidio a Poliziano, in cui sono presenti i personaggi del dipinto.L'opera, secondo Warburg, tratterebbe la rappresentazione di Venere che, dopo la nascita, si reca nel suo 'regno' tra le figure mitologiche ad essa associate.

Altre interpretazioni di tipo filosofico sono quelle di Ernst Gombrich, successivamente rivedute e ampliate da Edgard Wind e Erwin Panofsky, nelle quali l'attenzione si concentra sulla Venere come allegoria di Humanitas ovvero di educazione umanistica e su una lettera che il filosofo Marsilio Ficino aveva scritto al committente dell'opera Lorenzo di Pierfrancesco dè Medici, augurandogli di raggiungere, attraverso l'amore, il mondo spirituale.

Panofsky legge l'opera come una sorta di lezione morale con intento pedagogico per il giovane committente prossimo alle nozze della differenza tra l'amore carnale (Nascita di Venere) e l'amore spirituale (Primavera), ricordando i diversi tipi di amore del Neoplatonismo e la contrapposizione quindi tra Venere celeste e terrena.

Wind va oltre affermando che lo spettatore non è davanti ad una modificazione della natura ma la fase iniziale della metamorfosi dell'amore in cui Venere, fulcro della composizione, riesce a conciliare castità (Flora), voluttà (Zefiro) e bellezza (le Grazie); Zefiro e Mercurio figurerebbero rispettivamente come due fasi di un unico procedere: ciò che scende sulla terra come emanazione della passione, torna nella sfera della pura contemplazione. Anche la stessa danza delle grazie esprime la dialettica dell'amore tra castità, volutta e bellezza (i nomi delle Grazie) determinata da opposizione e riconciliazione. In sostanza, l’amore sensuale (Zefiro e Clori) che, presente Venere e intermedianti le Grazie, si trasfigura nell’amore divino (Mercurio).

Altre esegesi invece rincorrono il filone storico, riconoscendo soggetti realmente esistiti nella Firenze dell'epoca sotto i panni di figure mitologiche in una vera e propria celebrazione di questi personaggi e delle loro virtù, cercando di sfuggire ad una grande crisi economica e politica idealizzando una mitica età dell'opera, un paradiso umanistico retto dalle leggi dell'armonia universale.

4.La struttura espressiva: aspetti formali e stilistici

Il fulcro della composizione è sicuramente Venere, figura centrale dalla quale si articolano due blocchi di figure: Flora e Zefiro a destra e le Grazie e Mercurio a sinistra.

Tutte le figure sono collegate da un andamento sinuoso della linea che, tra brusche accelerazioni e stasi, trova il suo equilibrio su Venere, incorniciata dall'incurvarsi dei rami che creano una nicchia verde intorno alla dea.

La linea, il contorno che disegna le forme, l'elemento essenziale della pittura fiorentina è lo strumento con il quale l'artista si esprime; è morbida e sinuosa quando disegna le vesti trasparenti, le mani allacciate delle Grazie o anima le movenze della ninfa e di Zefiro, più concisa  e nitida nel definire la staticità di figure come venere e Mercurio. I volumi sono appena accennati dalle ombreggiature e dai contorni, le forme spiccano velatamente sul fondo scuro, in una spazialità piatta, priva di profondità prospettica

La luce non ha una fonte precisa ma è diffusa ed uniforme tale da staccare le figure dallo sfondo e mettere in evidenza alcuni dettagli quali le vesti e i fiori; astratta e irreale tanto da non lasciare alcuna ombra riportata sul prato.

I colori appaiono chiari e luminosi sullo sfondo scuro omogeneo del prato e del fogliame; il colore eburneo dei corpi, il candore delle vesti femminili ed i rossi dei manti di venere e mercurio contrastano sullo sfondo e donano eternità alla scena.

5. I riferimenti

L’opera viene composta dal pittore nel periodo fiorentino successivo alla permanenza di Roma; Botticelli ha il compito di interpretare la cultura neoplatonica illustrando le favole antiche e i miti nel tempo e lo fa con uno stile tutto suo che lascia trasparire le teorie condivise dell'Accademia neoplatonica e probabilmente anche alcuni riferimenti al matrimonio del committente Lorenzo di Pierfrancesco dè Medici, cugino di Lorenzo il magnifico e allievo di Marsilio Ficino.

Lo stile di Botticelli deriva dagli insegnamenti di Filippo Lippi per l'uso della linea di contorno e  il disegno alla ricerca della bellezza ideale e dell'armonia universale; la sua attenzione si concentra sulla descrizione delle figure e dei fiori, studiati minuziosamente nei dettagli dal vero, sull'esempio di Leonardo da Vinci già artista affermato in quell'epoca ma non cura allo stesso modo lo sfondo, privo di profondità prospettica.

Con assoluta originalità espressiva si distacca dai temi tecnici della prospettiva in uso a quei tempi come a voler sottolineare e condividere la crisi degli ideali prospettici del primo Quattrocento che ebbe proprio il culmine in epoca savonaroliana, pochi anni dopo, e sviluppo successivo nel 1500, attraverso una maggiore libertà di inserimento delle figure nello spazio.

6. Interpretazione personale sugli effetti che l'opera così analizzata suscita nello spettatore.